做了三季《乐夏》我还是不太懂摇滚｜马东专访1986年5月9日，卷着一条裤腿的崔健，大大咧咧地站在北京工人体育场中央，吼出“你何时跟我走”时，台下一半人诧异，一半人欢呼。
这首《一无所有》成了公认的起点，而那些或诧异或惊喜的目光交织，也成为一种隐喻，预示着中国摇滚将要面对的内在拉扯和多元审视。
20世纪的最后20年，这片土地上冒出的摇滚乐，原始却真挚，单纯而浓烈，人文且严肃。1994年香港红磡的魔岩三杰演唱会，是一个标志性节点。“是谁出的题这么的难，到处全都是正确答案”，的怒吼，伴着窦唯的笛声，换来台下的一片赞叹。
中国人的生活迅速重构，“我的家就在二环路的里面”听上去有了别样的意味；MP3风靡带来的震荡，震碎了唱片业，流行音乐如潮水般涌来；摇滚舞台一时冷清，深沉的追问也必须面对市场化的考卷。
比如2004年，大张伟决定自废摇滚武功，曾经的摇滚少年换了种姿势奔跑，他也许不会想到，那些写在世纪之交的被称为惊艳的摇滚作品，还会在20年后翻红。
当“该不该商业化”的争论笼罩摇滚舞台的时候，摩登天空和迷笛音乐两个厂牌，默默地把草莓音乐节和迷笛音乐节办了一届又一届，打磨乐队、沉淀作品、培育受众。
音乐节的热闹背后，独立音乐平缓向前。比如2010年，就在中国的摇滚老炮们集体在工体谢幕之时，一支叫作万能青年旅店的乐队，悄悄发行了他们的第一张同名专辑。
2019年，时光的水流终于穿出群山，在一个名叫《乐队的夏天》的峡口，奔涌而出。音乐表现、时代表达、商业化、地上地下……曾经纠结的问题，好像有了新的解答。
Livehouse拥挤起来了，新老乐迷比划着相似的手势共舞；版权意识普及了，乐队们的电子版新专辑一次次刷新销售纪录；摇滚的内涵更多元了，人们不再囿于某一种表达，不再轻易地开除“滚籍”。
小时候，马东一家住在广电局的宿舍，过一条马路就是中央音乐学院。马东经常能在复兴门立交桥的桥底下遇到一群吹小号的音乐生。
可以说，不管是在大院里，还是在大院外，马东身边都不缺玩摇滚的。但马东就是对摇滚“没什么感觉”。
三季《乐夏》依旧没能改变他。一个例子是，今年录完节目之后，周迅告诉马东，她的歌单里多了将近500首摇滚，马东很诧异，因为从2019年到现在，他的歌单里依旧没有增加任何一首摇滚乐。“我不光不听摇滚，我也不怎么听音乐，我手机里全是相声”。
他归因于自己的“乐盲”属性：我之前测过，7个音调里我只听得出5个，心情不好的时候还得再少1个。
也难怪5年前，当马东决定做《乐夏》时，大家都不相信摇滚能被做成综艺，收到邀请函的艺人以为那是信息，“你这是要捅马蜂窝啊”。
“大哥你上乐夏，你上它有啥用啊”，这句来自梁龙的歌词改编，或许就是乐队们初次听到《乐夏》时，内心最贴切的写照。
结果参加节目的不光有被业内看好的小众黑马乐队八仙饭店、回春丹，也有诸如二手玫瑰、重塑雕像的权利、新裤子、痛仰之类的摇滚老炮。
当新裤子与Cindy合唱《艾瑞巴迪》、李红旗用“勇气”守住“常识”、朴树到点就回家睡觉、五条人被全国网民反复打捞，以及怼完乐队的大张伟再次抱起吉他的时候、那些关于 “综艺注定没法摇滚”的偏见，一点一点被瓦解。
乐队成就《乐夏》时，《乐夏》也帮乐队们实现了一个心愿：把舞台从演播室搬到体育场。今年10月，新工体举办了它的第一场演出——【再见夏天See You Summer演唱会】。3万人的大合唱，让这场聚集了内地摇滚中坚力量的演唱会，以一种颇具仪式感的方式，补回了摇滚乐被亏欠多年的欢呼。
滚圈努力了30多年的事，通过一档综艺节目得到了集中爆发。5年时间，《乐队的夏天》舞台呈现了88支乐队的300多首歌，让摇滚成了无数人的新爱好。
马东说自己是底色悲凉，无从“反抗”，但一个能让摇滚破圈的“乐盲”，或许只是不屑于用口号反抗罢了。
新周刊：有人说90后很难做出真正好的摇滚乐作品，因为他们成长于物质丰盈的年代，而摇滚乐的诞生必须伴有时代的动荡和生存空间的逼仄，你认同吗？
马东：我觉得这是把摇滚给固化了，每个时代都有它自己的摇滚作品。就像《世说新语》里的魏晋名士，也许你现在都觉得他们很摇滚，但如果你身处那个时代，大概率会觉得这群人比不上老一辈的“摇滚人”。
同样地，每一代年轻人都有各自的困境，大家也都能找到自己的语法去化解它，摇滚乐、说唱、诗词都只是语法之一。所以，不用把摇滚乐作为一个原点，去总结整个时代的变化。
马东：喜剧综艺和摇滚综艺没有太大的区别，因为本质上都是综艺，只是语法不一样。综艺是一种内容产品，内容产品的目的是为了让观众喜欢，好哭好笑，获得一些精神满足。我经常看到有些玩摇滚乐的人在台上能产生一些喜剧效果。他们的那种尴尬，那种社恐，急于表达又羞于表达、既张扬又紧张的反差，本身就是喜剧。
它们唯一的区别可能在于，对于喜剧节目而言，内容的共创是难点；对于摇滚而言，现场的调音是重中之重。你需要的工具、需要学习的领域、需要的援助会不一样。
马东：“玩”的门槛其实很高。你想乐在喜剧其中，不仅要懂门道，还得有天赋，要不然你不光不会乐，还会无比痛苦，因为创作是一个非常非常艰难的过程，要投入巨大的时间成本和精神成本。
为什么喜剧大师里有情绪问题的人比较多，就是因为每一个梗的背后，都需要巨大的能量去做支撑。更多时候，喜剧不是玩出来的，它诞生于纠结、痛苦和困境，用“玩”字我觉得太轻飘了。
摇滚也是这样，它的门槛可能更高，不光是技术上的门槛，更多时候其实是心灵上的门槛。我之前和辛爽吃饭的时候，他告诉我，他一眼就能看出来这个人是真摇滚还是像摇滚。像摇滚的人可以表现得非常完美，音准、节奏、发声等各方面你都挑不出毛病。但是真摇滚可能每次都会跑调，但他的内在非常自由。
真摇滚的人一定是非常享受舞台的，但像摇滚的人是表演享受，是假享受。因为他见过真享受的样子，他觉得那个状态是对的，但是他内心不见得真摇滚。
马东：摇滚乐和摇滚精神是一个“前店后厂”的关系，摇滚精神是人类这个物种在特定的时期特定的精神状态，这种状态有的人喜欢，有的人不喜欢，一般都是年轻喜欢，年老了就不喜欢。摇滚精神在我心中的本质就是——不以世界给我设定的方式去生活。
对于摇滚精神来说，摇滚乐是他的语法，他们用了强节奏、用了震撼、用了更能够接近受众的歌词、旋律等等，所有这些语法去表达他们的精神状态。音乐只是他们的一种表达方式，摇滚乐是那个结果。
新周刊：“快乐一定是人的底层需求，是人对抗这个世界最基本的安慰剂，任何时代都一样”。就你的观察，摇滚给了当下的年轻人什么样的慰藉？
马东：这几十年间，我们对于快乐的需求、对于精神享受的需求、对于多巴胺的需求是一样的，就像我上面说的，摇滚就是当下年轻人获取快乐的语法之一。年轻人更容易产生逆反心理，而摇滚的同义词就是反叛、青春、热血365wm完美体育、带感。摇滚展现的精神世界，就是年轻人喜欢的样子。
新周刊：这么多年后，让摇滚重回工体，这属于做综艺的“赠品”，还是说这和开辟《乐夏》一样也是个苦差事？3万人一起听摇滚，现场给你的震撼和之前做节目时有什么区别？
马东：做《乐夏》的这5年里，我经常会问乐队的心愿是什么，最常见的答案就是在体育场开演唱会。所以《乐夏3》告一段落的时候，我们觉得应该用一个仪式感来交代这件事，既是给乐队的一个交代，给喜欢《乐夏》的观众一个交代，也是给我们自己导演组的一个交代。
很多人在现场拍到我化着妆、穿皮夹克的样子，看着很顾盼自雄，但其实当时我在现场紧张得脚都快握成拳头了，毕竟是几万人的活动，出一点事都是天大的事，歌都没听进去几首。
新周刊：有观众认为《乐夏3》整体节奏较为平缓、温和，没有了之前的叛逆和惊艳，还有人说你的每个项目都是“出道即巅峰”，你怎么看？
马东：这个其实就是大家说的“综 N代的困境”吧，当你出了第一季之后，别人对你的预期值会调高，往后的每一季都会少一些惊喜感。我觉得这个压力对于任何一个做节目的人都会存在，除非你不想做了，既然想做，就得坦然面对。
观众愿意怎么评论我都接受。你做的公众内容产品，最重要的一个作用，就是为人们提供各种真的、假的、可连接的话题和想象空间。你挣的钱里有 1/ 3 是你凭本事挣来的，有 1/ 3 是你的受众购买了在家里寂寞的时间，还有 1/ 3 就是观众的讨论。我们提供一个产品，它如果提供了更大范围内的讨论，这是它的价值里非常重要的一部分。所以说应该欣然接受。
新周刊：你希望自己做的节目都是正向积极的，但摇滚的底色似乎就是叛逆的、丧的、没那么正能量的，你如何平衡?
马东：我觉得底色叛逆不代表没有正能量。你能被摇滚乐感动，就说明这些东西都是典型的正向情绪价值。因为它不是类似于刷视频获得的简单的多巴胺。再比如你看一场演唱会，之所以会沉浸其中，就是因为音乐总是和正向情绪价值挂钩，你在其中收获了内啡肽，你感到了幸福、共振和满足。
马东：米未做节目是顺势而为的过程，作为综艺团队的首要目标是创造正向情绪价值，服务大众。虽然新乐队的数量比我们想象得多，但他们成立的时间都太短了，乐队需要集体生长。你必须给他们时间，他们才能有真正的沉淀。这也是《乐夏》之前能成的原因之一，中国的摇滚乐已经积累了 30 多年，《乐夏》只是提供了一个供大家“集中爆发”的平台而已。以我们的能力范围目前看不到能够支撑短时间走下去的资源，这时候需要的是滋养，我们不希望拔苗助长。
我们既定的方向还是要回归喜剧，这是最难的那个选择，但是做难而正确的事情才有意义。第一，喜剧是大众最为喜闻乐见的快乐方式，是很有功德的事情。第二，从数据上看，喜剧的长尾效应非常明显，很多喜剧作品到现在还是会被广泛传播。